体验与表现是表演艺术的两种不同创作方法。它探讨了表演艺术较本质的问题：表演要不要有充实的内在感情，以及怎样准确、鲜明地把感情表现出来传达给观众。

我认为，演员不能仅凭自己的形体、声音去表演，他必须要投入自己的思想、心灵和感情。一个冷漠的、缺乏热情的人不会成为一个好演员。正如喜剧演员盖利克所说：当演员毫无感情的时候，不管他怎么装模作样，我们也看得出他是毫无感情的。我国戏剧表演十分注重的外在形式形似，锤炼出了各种细腻、优美的表演程式，同时它又主张神似，演员在表演时内心要激起自己曾经深切感受过的感情，这说明要把人物的精神气质、内心情感体现出来，仅靠模仿是做不到的。演员既要生活于剧作的规定情境之中，具有角色应有的充实的内容活动和真挚的感情，同时又要有高度的控制力。萨尔维尼说：他(演员)必须勤于感受，但他也必须像一个熟练的骑师驾驭烈马似地引导和控制他的感受，因为他要完成双重的任务;仅仅自己有所感受是不够的，他必须使别人有所感受，而如果他不运用抑制，就办不到这一点。

在我表演的时候，我过的是双重生活。一方面我在哭或笑，而同时我也在分析我的笑声和眼泪，以便使它更有力地影响我想要感动的那些人的心。举个例子说明演员表演时的双重意识：苟慧生某次演《红娘》时，不慎将一只鞋掉在台口，作为红娘的苟慧生立刻非常敏捷地将脚藏在裙下，眼珠一转，娇嗔地说：张相公给我把鞋拾来。这场戏正是张生急需红娘将他带到花园与莺莺相会，有求于红娘，所以那位演员马上适应了，将鞋拾来给红娘穿上。演员能把舞台上的意外事故变为剧中有趣细节，正是由于他能够生活于角色之中，敏于感受，才能即兴地产生合乎角色思想逻辑和角色性格的行动。也由于演员善于控制，才不会张皇失措，机敏地应对自如。

我国戏曲表演经验主张表演要(情)动于衷而形于外，这一精辟的论述道出了表演艺术的实质。体验人物的思想感情是为了达到表演的充实、真实、有强烈的感染力，表演反对没有充实的内在感受去装腔作势的表情。同时，不能错误地认为只要有体验的思想感情就行了，而不用注重它的表现形式。人的思想感情活动总是要通过相应的表情、动作表现出来。盖叫天讲：表演起来，就要真演戏，发于内，形于外，出于自然，形成自然的身段，任其自然，不可矫揉造作，但也要靠脸部有深厚的基础功夫，才能把复杂的内心活动通过眼神眉宇之间，如实地、有层次地表达出来。表演既要非常真实、非常生动，是演戏又不能露出演戏的痕迹，同时表演又应当是准确、鲜明、生动、典型的。这只能靠演员从生活中苦心观察、揣摩，从中提炼和精心设计出能够较好地表达人物思想感情的外部动作，探索较能鲜明体现人物心理活动，符合人物性格的形体动作和表情动作。要像次感受那样去感受。激起真挚、充实的内心情感进行表演。

我们说内在情感要通过外部动作表现出来，外部动作又总是有其内心活动的依据，两者之间的关系是相互作用，紧密关联的。这还表现在不仅内在情感能激发产生相应的外部动作，而外部动作也能反过来激发产生相应的内在情感。例如：激怒的情绪使演员大声争吵，拍桌子，甚至摔东西，这些外部动作会触激情感，帮助演员内心产生相应的激怒情绪。这种生理上相互刺激、相互作用的关系，对表演很重要。切记不能为了求得真实的内心感受而去挤感情。